REGINA GUIMARÃES: UMA POÉTICA DO DEVIR (*) REGINA GUIMARÃES: UMA POÉTICA DO DEVIR
MARIA DE LURDES SAMPAIO
O DO AMOR
Espaço sem portas, sem estradas, o do amor.
O primeiro desejo dos amantes
é serem velhos amantes.
E começarem assim
o amor pelo fim.
(Tutta,
p. 111)
Entre a visibilidade (e divulgação)
de muitos dos trabalhos artísticos de Regina Guimarães e a quase invisibilidade
da sua poesia existe uma injusta desproporção a merecer algumas palavras
introdutórias. Artista multifacetada, Regina Guimarães não é, de modo algum, um
nome desconhecido no panorama cultural português, ainda que a sua actividade
artística se tenha realizado, ao longo dos anos, nas margens de uma certa
cultura oficial ou oficializada. Mas é possível que a Regina poetisa constitua
para muitas pessoas uma total revelação. Assim, embora me detenha de seguida na
apresentação sumária de outra obra que não a poesia, passo de imediato a
enunciar os títulos dos livros até agora publicados neste domínio: A Repetição (Porto, Hélastre, 1978); Abaixo da banalidade, Abastança
(Hélastre, 1979); Anelar, Mínimo
(Lisboa, ed. & etc, 1985); O
Extra-Celeste (Porto, AEFLUP, 1991) e Múmia,
(Hélastre, 1991); Uma árvore como se fosse
uma rainha (1992) (1) e, por último, Tutta (Porto, ed. Felício & Cabral, 1994).
De Regina se poderá dizer, sem
qualquer exagero, que ela é, de facto, e à letra, uma artista dos sete
instrumentos e mais alguns. O trabalho de Regina (para lá da docência da língua
francesa e do ensino de dramaturgia) desenvolve-se em simultâneo ou
alternadamente em várias áreas artísticas que, não raras vezes, dialogam entre
si. É tradutora, autora de textos dramáticos, realizadora de vídeos (2), escritora de guiões para cinema,
letrista, autora também de peças e canções infantis, etc., etc. Quanto à
escrita de poesia, essa prática (ou forma de respirar) vem já de muito longe,
tanto quanto me foi permitido saber. Neste longo curriculum inclua-se ainda a organização de oficinas de escrita e a
crítica cinematográfica exercida nas páginas do jornal O Primeiro de Janeiro, e, sobretudo, na revista de cinema A Grande Ilusão, que fundou em 1984 e
que dirigiu durante alguns anos (3). Muito
do seu trabalho é realizado em colaboração com o marido, Saguenail, tendo com
ele fundado a Hélastre, produções artísticas e de espectáculo. Foi de parceria
com Saguenail que escreveu os textos dramáticos Ísis Triste (1993), Fechei os
olhos e vi (1997), A Pintura
Americana (1999), A Evasão
(1999), Pesar (2000) e Idade Ingrata (2001). Os três primeiros
textos foram encenados pela Companhia de Teatro de Braga, uma companhia que com
alguma regularidade encena muitas das peças traduzidas por Regina Guimarães. A
relação da poetisa com o mundo do teatro é intensa, como o prova o seu
envolvimento na encenação da peça Oresteia
(2001), na Cadeia de Paços de Ferreira, numa experiência inédita no nosso país,
tendo sido o papel de actores desempenhado por alguns presos daquele
estabelecimento prisional. Há ainda a assinalar no campo do teatro uma
colaboração regular com o Teatro de Marionetas do Porto (recordem-se os
espectáculos «IP5», «Alice», «Óscar», entre outras peças) ou com o Balleteatro
Companhia (vejam-se os belíssimos textos escritos por Regina para Screen (24 fracturas expostas). E no domínio da tradução é, deveras,
impressionante o rol de autores traduzidos, de que apenas destaco alguns nomes
(e algumas peças), sem qualquer ordenação particular: Corneille (A Ilusão Cómica), Molière (As preciosas ridículas; Tartufo), Musset (Fantásio), Claudel (O anúncio
feito a Maria; Partir a Meio Dia; A Morte de Judas), Robert Pinget (Arquicoiso, Paralquimia, etc.), Sartre (A
puta respeitadora), S. Beckett (Dias
felizes), Brecht (Lux in tenebris),
Saguenail (Tráfico da alma), Sarrazac
(Lázaro também ele sonhava com El Dorado),
J. Tardieu (O guichet e outras), M.
Vinaver (King), Koltesè (Roberto Zucco), etc., etc. Da relação entre
a sua intensa actividade de tradução e a escrita de poesia, entendidas ambas
como espaços de transitividade, de transfiguração e de reinvenção permanente da
palavra (da língua, da linguagem) muito haveria a dizer – o que terá de ser
adiado para um outro momento e para um outro lugar.
Deixo para o final desta exposição
panorâmica e sucinta o trabalho que mais decisivamente contribuiu para a
projecção do seu nome no espaço artístico português. Refiro-me naturalmente ao
grupo musical Três Tristes Tigres e
aos três álbuns até agora editados: Partes
Sensíveis (1993), Guia Espiritual
(1994) e Comum (1998). Se nos últimos
dois trabalhos as letras foram escritas em co-autoria com a cantora Ana Deus,
já no primeiro álbum todas as letras têm a sua assinatura. O sucesso de
imediato alcançado por esse primeiro álbum, no estranho assalto desses
paradoxais tristes seres felinos no feminino, poderia ter sido o caminho para a
descoberta da poesia de Regina, no reconhecimento de que muitas das letras são
também poemas. Embora, como Regina sublinhe numa entrevista dada na Escola de
Gondomar (onde essas letras foram objecto de estudo), haja naturalmente
distinções de carácter sobretudo prosódico entre o poema (que se lê ou ouve) e
o texto poético que se destina a ser cantado e musicado (4).
Mas essa descoberta não aconteceu de
facto, pelo menos no sentido de um reconhecimento capaz de activar os
mecanismos da crítica, esse discurso de mediação entre os autores e os
leitores, discurso de apresentação e de revelação (mesmo quando veicula juízos
negativos), e discurso último da legitimação e do reconhecimento. Talvez a
popularidade que a banda rapidamente alcançou tenha afinal contribuído para a
diluição da imagem da poetisa na imagem da letrista, com todos os preconceitos
que esta imagem ainda carrega: a ideia de ligeireza, de facilidade, etc. Assim,
a poesia de Regina continua a ser até ao presente uma poesia de minorias. Jogo, com alguma ironia, com as palavras de um
título que fui buscar a um jornal de há alguns anos, numa pesquisa frustrada
sobre a obra poética da autora (5).
Tratava-se de uma entrevista de Regina Guimarães, na função de mulher
politicamente empenhada, que foi e continua a ser, a propósito de eleições
legislativas. Utilizo a expressão poesia
de minorias, pensando não na temática, mas exclusivamente no público e no
circuito de comunicação que os poemas da autora percorrem. Porque, como muitos
ou muitas poetas (que também são de minorias), Regina tem os seus leitores
fiéis e atentos, mesmo quando os livros são publicados por editoras menores ou
periféricas. E, não deixa de ser surpreendente que passados muitos anos após a
publicação de Tutta, e na ausência do
referido discurso crítico, este livro (ele próprio objecto ausente) seja lido e
admirado ainda hoje por jovens leitores – facto este que tive oportunidade de
confirmar junto de alguns dos meus alunos. Talvez a poesia, mais do que o
romance, possa sobreviver nos nossos dias à margem do discurso crítico oficial,
e, como palavra viva, possa transformar o leitor em ouvinte, em encontros de
poesia, surpreendentemente cada vez mais frequentes nesta era do texto
literário digital. Afinal, mais liberta dos limites físicos do objecto-livro,
muitos são os caminhos da poesia...
Nesta linha de reflexão vem a
propósito convocar, para este exercício de aproximação à poesia de Regina,
algumas palavras do poeta e filósofo António Franco Alexandre, num texto de
resposta a um inquérito feito pela revista Relâmpago
a vários poetas e críticos. «Como falar de poesia?» era a questão colocada. Não
podendo transcrever a totalidade desse lúcido testemunho, limito-me a um passo
que serve de síntese a algumas das ideias aqui esboçadas:
Quanto ao resto,
sou um incorrigível optimista e penso que os textos e os leitores, como vivem
num espaço e tempo muito mais amplos do que nós, acabam por encontrar-se; ainda
que me incomode, sim, certo silêncio selectivo e arbitrário que se faz, sobre
alguns autores ou livros ou até aspectos, processos, temas. (6)
Ao debruçar-me sobre os livros de
poesia de Regina Guimarães não pude deixar de pensar noutras explicações
plausíveis para o silêncio da crítica, que não se prendem unicamente com questões
editoriais ou outras de ordem extra-textual, mas com a própria poética da
autora. A poesia de Regina é, na sua globalidade, uma poesia obscura,
enigmática, uma poesia de «indirecção» (não discursiva, portanto), uma poesia
que de imediato provoca um efeito de estranhamento pela imagística surrealista
e surrealizante, pelo consequente desregramento semântico, pelo desmembramento
ou fractura visível das palavras e dos objectos, pelos sussurros familiares que
nela captamos, mas que ainda assim permanecem ininteligíveis. Identificar a
herança da poética surrealista, ou do futurismo russo ou ainda a herança
remota, longínqua, do texto bíblico (esses arquitextos inquestionáveis na
poesia da autora), em pouco contribui para a compreensão deste universo poético.
De pouco adiantará também dizer que os grandes temas de Regina são os grandes
temas que dizem respeito à humanidade: nascer, morrer, amar, sofrer. Ou ainda:
a poesia, o corpo, o tempo, a infância, a memória. Poesia elíptica adversa à
efusão lírica, ao confessionalismo directo, à notação minimalista do
circunstancial ou do real quotidiano, esta, é, sem dúvida, uma poesia que
resiste à decifração linear, à explicação, e naturalmente, a qualquer exercício
de paráfrase, essa heresia da crítica que já Edgar Allan Poe repudiava em
inícios do século XIX. Como falar então desta
poesia? Sublinho a dificuldade: como falar de uma poesia que
adivinhamos/sentimos como um espaço de reverberações, de ecos, de confluência
de vozes e de textos, como espaço visitado por múltiplos poetas, de tradições e
de lugares diversos, mas onde não há lugar para a nomeação ou para a citação? E
penso, por contraste, na poesia de um Paulo Teixeira, (entre outros exemplos
possíveis), na constante citação de nomes de autores ou de figuras históricas, i.e., na explicitação de um universo
pessoal de referências literárias e artísticas, que já desenha perante o leitor
um determinado horizonte hermenêutico. Como falar, pois, desta poesia
multiforme e proteiforme, que, mesmo a uma leitura mais desatenta, se apresenta
como um mundo poético em constante mutação, como um espaço de errância e de
instabilidade que parece querer resistir a qualquer tentativa de fixação ou de
delimitação de fronteiras? (7)
Que a obra poética da autora não se
confina aos limites do «texto», como que fugindo à cristalização na palavra
escrita, prova-o a transmutação ocasional de alguns poemas noutras formas de
expressão artística: plástica («Uma árvore como se fosse uma rainha»), imagem
videográfica (Múmia) ou ainda
linguagem musical (em adaptações diversas). Pelas mãos do pintor Alberto
Péssimo (leitor de eleição de Regina), opera-se a metamorfose desse belo poema
que é «Uma árvore como se fosse uma rainha»: as palavras e os versos ora se
atomizam e fragmentam, expandindo-se e ramificando-se em todas as direcções,
ora se reagrupam em novos conjuntos, numa sintaxe combinatória de signos
verbais e icónicos que potencializam o cinetismo intrínseco do poema original.
Entre a literatura e as artes gráficas, num espaço quase «vibrátil», o
poema-árvore-corpo respira, desvelando (-nos) pela imagem alguns dos motivos
condutores da poética de Regina Guimarães: a unidade primordial mulher-terra, a
celebração da vida, a permanência na morte, um mundo de correspondências
vitais, um universo em expansão contínua: «Um tropismo, uma folha engasga / as
goelas da brisa. Baixa-te para / eu ver.» (s/p).
Desvio o olhar desse objecto
artístico que é já uma interpretação (ou acto de transdução) e procuro por
dentro da poesia de Regina outras respostas para a questão enunciada,
sobretudo naqueles poemas onde mais explicitamente se expõe uma «Arte Poética»
e onde a auto-reflexividade é mais visível. Encontramos vários no livro Anelar, Mínimo, um pequeno volume de
poemas onde a poetisa se entrega a um experimentalismo verbal que nunca se
esgota no efeito lúdico ou no formalismo gratuito, porque nas fendas
introduzidas nas palavras, na cacofonia
recorrente, na abolição de nexos lógicos e no recurso a muitos dos processos e
imagens de raízes surrealistas, há uma incessante procura da visão inesperada
dos objectos mais comuns ou familiares. O que se consegue, por vezes, por um
simples efeito de retardamento, de lentidão (de câmara lenta), a que a própria
leitura desses textos nos obriga, como, por exemplo, no poema «Saga, Ás» (do
qual cito os últimos versos): «Quebrar no sí / tio do feio do fei / tiço em
ramos di / versos.» (p. 8). Poderia escolher «Abelha Obreira», «Leite Motivo»,
«Fazer Farinha», «Dizer-Me Respeito», ou o poema «Feel Ing», espécie de acto de
contrição poética que se faz logo nos versos iniciais: «A facilidade enfurece,
dieta de cor, / fastios ponham-se ao largo. A imitação a- / calma, minha
culpada, minha culpada, / minha culpada máxima, serôdia p-rosa» (p. 10). Ou
poderia também escolher o poema em prosa de conclusão (inconclusa) intitulado
«Fim», exemplo perfeito de um programa de rasura do lirismo (ou da sua
contenção) e que começa desta forma: «Em vez de um livro um tanque com as suas
águas de dicionário, com a sua caspa verde, de verdade verde cor das palavras
quando fogem, e a sua capa de óleos insulares, que é como quem diz, pontuar ou
“debrucem-se”» (p. 19). Decido-me, afinal, por um poema do último livro
publicado, poema de balanço de tudo o que a poetisa escreveu. Trata-se do poema
inicial de Tutta, espécie de pórtico
para um livro mais luminoso do que todos os outros, pela contenção e pela
intensidade, o livro onde através de um léxico mínimo, mas essencial, se
desenham imagens de um universo primordial, quase desabitado, num tempo que se
diria fora da história. O poema intitula-se «relento». Cito apenas os primeiros
versos: «Relendo os antigos versos / os primeiros à deriva / parecem-me gralhas
dum texto maior / Por isso os temo / e os amo errados neste tempo ao tempo / de
trajectórias corrigidas.» (p. 5). Atento nessa definição inscrita no poema,
«gralhas de um texto maior», e deixo de lado a sugestão da imperfeição e do
amor na imperfeição, para me fixar num sentido (entre muitos outros) desse
segmento poético. Todos os poemas de Regina são, de certo modo, instâncias de
um texto maior, textos feitos de outros textos, que não se confinam ao campo do
que está escrito ou da tradição ocidental e que ultrapassam os limites do que
habitualmente entendemos por Poesia. Se nos poemas de Regina são visíveis, em
maior ou menor grau, os rastos das poéticas simbolista, surrealista, ou até
mesmo maneirista, outros traços ou vestígios conduzem-nos ao magma de toda uma
tradição oral, que se estende da literatura popular à literatura infantil e na
qual podemos incluir todo um conjunto de textos ligados a actos litúrgicos como
as orações, os salmos ou outros cânticos religiosos. Dois títulos: «cruzes canhoto» e «Os Barcos a virar» (Tutta; p. 59 e p. 83); dois versos: «Oh fogo cruzado que
denúncia denuncias» (Anelar, Mínimo;
p. 9) e «E para onde aponta a ponta desses negros pés?» (Tutta; p. 116); duas palavras:
«grandes remédios» (Tutta; p. 24), uma estrofe: «Rapazes eu sou / eu sou
rapazes / Façamos as pazes.» (Tutta;
p. 21) – todos estes pedaços ou filamentos de poemas nos mostram a importância
que têm, na poesia de Regina, esses textos quase mágicos que são as
lengalengas, as ladainhas, as litanias, as rezas, os esconjuros, os provérbios,
os aforismos, as sentenças, os trava-línguas, etc., etc. Só a autora poderá
dizer-nos se os seus trocadilhos homonímicos, os seus jogos de homofonia e de
paronímia constantes (de Anelar, Mínimo
a Tutta), bem como outros jogos de
linguagem, devem mais à influência das experiências levadas a cabo por poetas
como Khlebnikov e Maiakovsky (ou a escritores do grupo francês OULIPO) ou aos
efeitos de nonsense fonético de muitos desses outros textos, que nos oferecem
desde há muito tempo idêntica fruição acústico-articulatória e que constituem,
em certo sentido, uma espécie de língua transracional.
Há em Regina poemas que são como que
litanias: «Minha cãibra da montanha.
/ Minha duna jovem. / Minha sobra de fraga. / Meu ovo branco no sopé. / Meu
papo branco na bandeja. / Meu ombro maquilhado pela escrita. / Meu mundo caído
doutras garras.» (Tutta; p. 17). Ou
ainda outro exemplo: «Por pequena que então fosse / Por pomar que me cercasse /
Por pedra que me atirasse / Por cisne que se assanhasse / Por passado que
prometesse.» (Múmia; p. 49).
Há outros que são como preces: «Oh lábios aos pares / onde se
fecha o espaço / e eu me monstro escasso. / Oh caldo de pétalas / onde boiam
olhos de óleo / e os meus postos em nada / Oh estradas da noite / onde os cães morrem
de espanto / e eu me misturo mal / Oh selva esbracejante / onde flores e
êmbolos / onde ninhos e compassos / e eu sem braços.» (Múmia; p. 5).
Há outros que são como lamentos: «Ai, os meus inimigos / que
transparentes são! / Não sei se os atravesso / se estou neles atravessada /
como uma seta cravada / na mão mole do coração.» (Tutta; p. 78).
Há ainda outros que soam como versos proféticos ou oraculares: «A
vingança virá dos vestígios / da apetência do parecer / que não devora
ninguém.» (Múmia; p. 45) ); ou ainda
em tom diferente: «Amanhã haverá um barco à minha porta / e pensarei que tudo
tem um rosto/ o pão, o prato, o planeta...» (Tutta; p. 20).
Julgo que estes exemplos (onde o
poder encantatório da palavra é notório) são suficientes para evidenciar o
forte enraizamento desta poesia num imaginário cultural mais vasto e a
importância de um substrato mitopoético, onde o único texto que emerge com
alguma nitidez é o texto bíblico. A utilização constante de processos
estilísticos como o paralelismo, a repetição anafórica, a parataxe, articulados
com imagens insólitas são os indícios mais claros de uma relação que não poder
ser compreendida como uma relação de simples intertextualidade, i.e., de reescrita ou de encenação,
paródica ou não, de alguns quadros ou passagens bíblicas, como o Génesis, o
Cântico dos Cânticos, os Evangelhos ou o Apocalipse. Bastaria a leitura de Tutta para vermos como o que está em
causa é – mais do que um diálogo com uma certa tradição – uma complexa
cosmovisão e uma singular cosmogonia de que aqui procuraremos dar conta.
Deixo, porém, Tutta para uma reflexão final, não porque seja o último dos livros
publicados, mas porque ele é afinal o livro dos livros de Regina, nele se
concentrando (e repetindo, por isso) os vectores temáticos dos poemas
anteriores numa linguagem mais depurada e purificada, porque mais perto das
«vogais antigas no ramo da boca» (Múmia;
p. 33).
Não posso deixar de me deter nesse
livro quase esfíngico e fascinante que é Múmia
(de 1991, com ilustrações de Alberto Péssimo), um livro que é uma espécie de
meditação sobre a morte, feita numa linguagem quase esotérica e simbólica, em
algo devedora à linguagem do Apocalipse. A própria construção do livro parece
alicerçar-se no princípio de circularidade ou na figura da espiral que subjaz à
arquitectura desse texto bíblico. Na verdade, o livro Múmia, composto por quinze poemas, é, de certo modo, um só poema
que se repete com variações e se conjuga em declinações estranhas e
encantatórias: Enuncio os títulos e subtítulos: «Múmia» / «Black and Blue» /
«Múmia» / «Múmia» / «Múmia»/ «Múmia» / «Mumética – Uma menina chamada forno» /
«Muminha – com falta de prática» / «Mumiaaa» / «Mumiah» / «Mumimia» / «Mumumia»
/ «Um mia» / «Mumiadormecer» (seguido de um último poema sem título). O tom
lúdico e jocoso que esta justaposição evidencia não está ausente do
poema-livro, mas não é esse o tom dominante de um texto por onde perpassam
algumas imagens que parecem ter sido retiradas do livro do Apocalipse, como se
vê nos versos iniciais do poema «Mumética – uma menina chamada forno»: «As
outras coisas que me fazem / fazem parte. Uma velha tira o / pão / da boca a
uma menina. Um / carrasco albino cospe / sangue na laje suja / da cozinha, da
cozinha / da prisão / Uma pomba puxa / pelo seu próprio gatilho. Uma» (p. 29).
Ou ainda no verso final «A puta reveza as filhas» (alusão talvez a Babilónia),
que é antecedido por um verso constituído por quatro termos postos em relevo
pelo uso das maiúsculas e pela justaposição assindética: «PESTE CORCEL ACÁCIA
LIRA».
Ainda que os livros anteriores a Múmia já nos tivessem habituado ao humor
negro e a imagens de disforia, não deixa de produzir alguma surpresa um recurso
tão frequente, neste livro, a uma linguagem expressionista, grotesca (veja-se
«Um mia», por exemplo), que dificilmente poderá ser explicada em função do tema
da morte. E a surpresa que refiro acentua-se quando notamos que as imagens de
violência ou de esterilidade nem sempre se casam (como se esperaria) com as
arestas duras das estrofes irregulares, sem melodia ou sem eufonia que abundam
na poesia de Regina. Veja-se um exemplo do que afirmo num fragmento do poema
«Múmia» (o quinto com este título): «Certas sibilas, disseram, / picam-me com
os seus alfinetes. / Aves sem viço, plantas depenadas / e uma casa que se ergue
/ para ser colhida ao romper das / noites que nos fazem frente» (p. 25). E a
terminar o poema: «Ele impróprio colado a mim / entoa o cântico do crânio /
intacto sob as carícias / e as correntes de ar mitigado». Há, sem dúvida, um
desajuste entre o significante e o significado, uma espécie de dissonância ou
de ironia entre os conteúdos sugeridos e o tom de desprendimento, quase um
murmúrio, ou contenção de grito. Quer a voz do sujeito poético seja feminina ou
masculina (e por vezes tão difícil é a distinção que a imagem que parece
fixar-se é a de um andrógino), o tom dominante deste poema é de despojamento,
ou ocasionalmente elegíaco, em versos de ressaibos mais líricos. A morte é
naturalizada, destituída de qualquer sentido trágico ou divino. A imagem de
Cristo como «acrobata crucificado» ou «bailarino» (imagens retiradas de Tutta) ou a ideia da morte como puro
espectáculo corporizam-se em poemas (ou versos) onde o referido tom de
distanciamento dá lugar ao bufonesco (em «Mumiadormecer») ou ao grito
histriónico e carnavalesco desse poema em prosa «Um mia», cujo título, em
anagrama fracturado, já anuncia a desordem e a transgressão. «Um mia» é, entre
outras coisas, um excelente exemplo da referida rasura do lirismo e dos
inusitados cruzamentos sémicos que caracterizam a poética de Regina, pelo que
se justifica, neste contexto, uma transcrição parcial:
A surdez das
coisas torna-se excitante.
Viva a acepção! As nuvens amendoadas escondem ramos de testículos. Tudo
pelas costas! O luto treina um pavão que desce as escadas do palácio. Quem
diria quem, diria bem: a pé coxinho, a marcha nupcial parece dança. A nudez das
coisas torna-se berrante. A palavra arruma-se no cadastro da boca. O chicote
vermelho tem imenso prazer em ter-nos conhecido. Tudo pelas costas. Abaixo! (p.
53)
Da relação morte/espectáculo
(circense) nos falam, porém, mais eloquentemente os versos finais de
«Mumiadormecer»: «As palavras de honra / vão dar a Roma / e eu quero morrer
dessa maneira / feita guizo nos brônquios dum bobo.» (p. 37).
Quase inevitável é a comparação
destes e de outros versos não citados com o poema «Fim» de Mário de
Sá-Carneiro: «Quando eu morrer batam em latas, / Rompam aos saltos e aos
pinotes, / Façam estalar no ar chicotes, / Chamem palhaços e acrobatas!» (8). Há em Múmia
todo um campo lexical que configura esta isotopia da morte como encenação, e da
morte dessacralizada, despojada de qualquer grandiosidade. «Máscara mortuária»
é, significativamente, o segmento poético que fecha Múmia, um livro que não pretende, de modo algum, descrever os
rituais de mumificação do Antigo Egipto ou da crucificação de Cristo. Mas
talvez a intersecção ou sobreposição de universos e de imagens alusivas a
eventos e tradições diferentes, bem como a indefinição do tempo e do lugar,
possam sugerir a ideia da repetição da história, a ideia de que todas as mortes
são uma só morte e de que todos os rostos se fundem num só rosto. Leio como uma
espécie de legenda e de epitáfio os versos iniciais do poema «Mumiadormecer»:
«Por detrás dos olhos / uma tapeçaria de sangue e ouro. / Repetem-se os
motivos.» (p. 57).
Múmia foi talvez a
melhor metáfora encontrada pela poetisa para falar da morte, fixando-se no
corpo ou na ideia de que não há nunca outra vida que não implique o corpo. Esse
corpo que esvaziado de entranhas, reduzido a casulo, se nos oferece como
corpo-pergaminho, traço inscrito no tempo, um rasto do passado no presente, i.e., sinal de continuidade, de
permanência, mas também sinal da transformação constante e natural de todas as
coisas.
Deixo de lado outros temas latentes
neste livro como o amor, o erotismo, o sofrimento, a relação entre morte e
sexo, os sentidos de fecundidade e de sexualidade explorados, estes últimos, de
forma mais explícita, no poema «Mumiaaa» e abandono o livro Múmia com a sensação que experimento
face ao livro do Apocalipse: a sensação de que não há decifração possível, de
que múltiplas e contraditórias serão as suas leituras. Múmia permanecerá sob o signo da obscuridade e do mistério que o
simples vocábulo já parece sugerir. Deixo este livro que me fascinou para lá de
toda a inteligibilidade, pensando em certas palavras do poeta Nuno Júdice
enquanto crítico, e que, a propósito da poesia de Carlos de Oliveira, escreve o
seguinte:
Não há chaves
próprias para abrir a porta da poesia: se outra função não tem o poeta, terá
pelo menos esta – a de construir a casa, e, depois, deitar fora a chave, ou
escondê-la num gesto lúdico, infantil, que marca todo o nosso jogo de cabra-cega
a tentar agarrar sentidos e significados que logo nos fogem por entre os dedos
da razão. Ficamos de fora, e quando muito, espreitamos pelas janelas que se
entreabrem para o mundo poético. (9)
Agarro,
sobretudo, a ideia de jogo e a ideia da precariedade das interpretações que
construímos, e que nos levam de regresso aos mesmos textos, inesgotáveis e
interpeladores. Porque é difícil pensar em casa ou em janelas em relação à
poesia de Regina, não obstante uma referência recorrente à palavra «casa»,
espécie de palavra-tema da sua poética. Raras vezes, porém, se pode entender
«casa» como signo de espaço habitado, de lugar fechado ou muito menos como
signo de domesticidade. Uma expressão como «casa do nascente», «casa da noite»
e outras similares (como «quarto crescente») levam-nos a pensar «casa» em
termos de tempo e não de espaço, como uma espécie de metáfora para a presença e
passagem dos homens, como sinal também da permanência referida (em suma, com um
funcionamento simbólico idêntico ao dos templos, torres e pergaminhos tão
frequentes na poesia da autora). Apesar, pois, dessa presença ostensiva da casa
(ou de objectos que metonimicamente com ela se relacionam, como cadeira, ou
cama, ou mesa), se há um vector temático que se impõe ao leitor mais desatento
é, decerto, esse de um universo aberto, descoberto e ilimitado, um universo
cósmico, que se articula com uma certa ideia de atemporalidade ou de um tempo
trans-histórico. Particularmente elucidativo, sob este ponto de vista, é, a meu
ver, o poema «de quarto para quarto», onde a sugestão de espaço interior se
dissipa logo nos primeiros versos, sendo a ideia de espaço, em geral,
assimilada (ou subordinada) à ideia de tempo: «Os cães ladram de quinta para
quinta / Medem o tempo que os aparta da voz antiga / o seu único assunto de
conversa» (Tutta; p. 37).
Não é de estranhar pois que este
espaço poético seja um espaço habitado ou por entidades intemporais, míticas ou
fantásticas, que só existem no nosso imaginário e/ou na nossa memória, ou por
seres sem nome, sem idade, situados fora de qualquer quadro social ou
geográfico definido, numa espécie de não-lugar,
que é com mais rigor, um lugar-entre
– e pertinente será acentuar o peso da preposição «entre» nesta poética, como
no poema «bom barqueiro» («Beijos roubados / entre duas portas / entre duas
telas»; p. 68) ou no poema «roto» («e eu também perdi o lugar / entre o mar e o
mar»; p. 71). Mas dessa sugestão de imagem em movimento ou de processo se falará
ainda mais adiante. Passo, por agora, à exemplificação desses seres universais,
partindo sobretudo dos livros O
Extra-Celeste e Tutta (que
entendo como um só livro), numa longa enumeração por si só bem elucidativa da
cosmogonia poética de Regina: o «extra-celeste», o «sobrevivente», o «anjo», os
«deuses», a «deusa», o «profeta», o «guerreiro», o «herói», o «caçador», o
«pastor», os «servos», os «amos», a «mulher morta», a «mulher-peixe», a
«mulher-serpente», as «irmãs», a «mulher», o «homem», o «pai», os «filhos», a
«criança»... Não esgotámos, de modo algum, os exemplos desses seres sem
localização temporal precisa e que nunca aparecem especificados, mesmo se o
nome comum (enquanto categoria genérica: a mulher, por exemplo) é precedido do
determinante definido e não indefinido. Para a projecção desta imagem de
indefinição ou da atemporalidade referida, a dominante em Tutta, em muito contribuem certos traços estilísticos como o
recurso a construções nominais, por vezes decorrentes do emprego do verbo em
formas ou modos privilegiados: o modo
infinitivo impessoal (talvez o traço mais característico ou constante); o futuro do presente, com valor
imperativo, como no 1.º verso do poema «Casa da Noite»: «Irás de rastos até aos
pés da noite» (p. 116); o presente do indicativo
com valor indeterminado ou gnómico: «O que se faz bem / não pode ser mal» (p.
43) ou: «O trabalho de envelhecer / não pára nem começa» (p. 10); ou ainda o gerúndio, como no último poema de O Extra-Celeste, intitulado «A
indefinição da idade»: «Partindo do boato / chegando ao cheiro duma rosa
cabotina / Mas / cando.» (p. 33). Igualmente relevante nesta poética do
imperfeito ou da imprecisão, onde o modo de percepção, ou de captação dos
processos, é talvez mais importante do que as coisas em si, é a exploração que
Regina faz do «aspecto» durativo ou imperfectivo das formas verbais. Como no
poema «grandes remédios», um bom exemplo também da narratividade (latente ou
manifesta) da sua poesia:
Estendia a mão e
colhia um fruto
Depois corria para
longe, não muito,
e, encolhida a
um canto, comia-o
não todo.
[...]
Fechava os olhos
e via
o rio
desencaminhado.
Crescia, ao
longe, não muito.
E, de tronco nu,
deitava fogo à seara,
não toda. (p.
24)
Não se pense, porém, que este é um
universo abstracto, descarnado, de puras ideias, em relação ao qual um sujeito
poético se situaria numa posição de exterioridade ou de contemplação
distanciada. A leitura de Tutta
bastará para dissipar essa impressão possível de desrealização, sugerindo-nos, ao nível mais epidérmico, um mundo
concreto, sensorial ou corpóreo, a densidade das coisas (e das palavras), numa
espécie de redução do universo cósmico à escala humana – que bem pode ser lida
também como uma expansão/extensão do corpo à escala cósmica. É, aliás, surpreendente
como o próprio tempo nos é dado a ver através do corpo-texto na inscrição da
sua passagem nos dentes dos homens e dos animais (mais ainda do que nas
tatuagens gravadas na pele). Vejam-se os versos do poema «maxilar»: «A criança
parte / à conquista dos quintais. / Cresce-lhe a água na boca / crescem-lhe os
dentes» (p. 25). Ou outros ainda do poema «estandarte»: «Os bichos aprendem / a
desviar o olhar. / [...] // E nos seus dentes alinhados / lemos as datas / que
conviria esquecer.» (p. 34). «O triunfo da matéria orgânica», título de um
poema de Tutta (onde o crescimento de
um «corpo vegetal» é também medida do tempo) é, de algum modo, o mote glosado
em muitos outros poemas deste livro. Tudo, em Tutta, nos remete, de facto, e de forma insistente, para um mundo
orgânico, natural, um mundo composto, antes de mais, pelo que os gregos e
outros povos antigos consideravam como sendo os constituintes essenciais do
Universo: a água, o ar, o fogo, a terra. Um estudo dos campos semântico e
lexical dos poemas põe, depois, em evidência, a predominância de elementos do
mundo natural, vegetal, animal ou inanimado, como, por ex.: os frutos, as
folhas, os montes, as planícies, a pedra, a árvore, o rio, os bichos, o
pássaro, a serpente, o peixe, o ovo, etc. Deste recurso a um léxico
minimalista, que se repete com pequenas variações de poema para poema, o que
resulta é uma ideia de ancestralidade e a imagem de um tempo primitivo, de um
lugar nos primórdios da humanidade, reduzido às coisas primeiras e elementares
– e pertinente será atentar na marcada isotopia da infância ou na sugestão de
intrínseca ou visceral violência desse universo. Os poucos homens e mulheres
que o povoam vivem em contacto directo (ou em comunhão) com a Natureza, como se
pode depreender de expressões múltiplas como, «cama de folhas» ou «cama de
fruta esmagada», «ao relento» ou ainda de alusões à nudez, à errância e ao
desabrigo. Imagens como estas, associadas às constantes referências directas ou
indirectas à fome e aos frutos, à serpente, às víboras e ao mal, parecem-me
suficientes para afirmar que este livro dialoga com o Génesis ou com outros livros da Bíblia
(com o Cântico dos Cânticos, por
exemplo, que emerge no poema «não vale não», de uma secção intitulada «Semana
Profana», ou com os Evangelhos na secção «O Acrobata Crucificado»). É, porém,
para o livro do Génesis que o livro me parece remeter mais insistentemente,
evocando o tempo da perda da inocência e do castigo divino, o tempo primeiro do
sofrimento humano, das suas primeiras dores e feridas (a dor de nascer,
sobretudo, essa «hora extrema de vir ao mundo»; p. 82). Vejam-se os últimos
versos de um poema sem título da secção «Os barcos a virar»: «falta o ar / e o
apetite de nascer». Dominam imagens de fragilidade, de carência, de desamparo, de
orfandade, de seres feridos ou cansados, sobrevivendo, ainda assim, na
precariedade e na escassez. Imagens estas que são, por vezes, sugeridas por
versos que nos soam bem familiares, transportando-nos a um tempo que é também o
nosso. Um exemplo: «“é este o primeiro sono?” pergunta / e tirita de frio e jaz
morto a teu lado» («fôlego final»; p. 110). Ou ainda um outro, evocando The Waste Land: «Órfã de adversários /
amortalhei amigos no quintal. / O que se faz bem / não pode ser mal » (p. 43).
E, como em The Waste Land, o carácter
dramático de alguns poemas, a constante interpelação de um «tu», contribuem
somente para acentuar a ideia de uma radical experiência de solidão e de
sofrimento. Perante a abundância de imagens e de símbolos alusivos ao corpo da
mulher e ao parto – a isotopia do nascimento é, porventura, das mais fortes em Tutta – somos tentados a conjugar a dor
humana no feminino. Mas a relativização desta leitura é-nos imposta não tanto
pelos versos onde o mal parece ter um rosto feminino, mas sobretudo por muitos
poemas onde é difícil distinguir o masculino do feminino, ou mais problemático
ainda, onde a identidade do sujeito poético se afirma pela assunção da pura
animalidade, como no poema «baba e ranho»: «Olha bem que eu não sei. / Eu sou o
animal assustadiço / que viu bicho e se achou inofensivo.» (p. 35). Mais
eloquente ainda (e bem exemplificativo desta poética do devir que é a poética
de Regina), é a imagem instável e enigmática desse ser proteiforme que
encontramos no poema «papa de fruta»: «Já é macho, ainda é fêmea» (p. 32).
As figuras da indeterminação, da
indiferenciação ou da ubiquidade presidem, na realidade, à escrita de Tutta. Se nalguns poemas é possível
identificar um sujeito poético feminino, na maior parte dos poemas é impossível
fazê-lo, já que a autora explora sistematicamente a indistinção na língua
portuguesa entre a 1ª e a 3ª pessoas do verbo no imperfeito («Estendia a mão e
colhia um fruto»). Um bom exemplo de uma indeterminação levada ao extremo
acontece no poema «buraco da fechadura», onde a indeterminação – de sexo, de
número, de tempos – se transforma (como noutros poemas) num verdadeiro enigma.
Iniciando-se com o verso «Prometida à morte» o poema termina com a seguinte
estrofe: «Rapazes eu sou / eu sou rapazes / Façamos as pazes.» (p. 21). Nestes
poemas onde com frequência se recorre à fórmula narrativa mínima «era...», é
constante a indefinição, a permutação, a reversibilidade ou abolição de
fronteiras entre mundos convencionalmente polarizados: o masculino e o feminino,
o «eu» e o «ele», o animado e o inanimado, o passado e o presente, o exterior e
o interior, o mundo e o corpo, o corpo e o texto. Muito haveria a dizer dessa
dissolução das dicotomias corpo/mundo e corpo/poesia, bem como das implicações
semânticas de termos que insistentemente nos remetem para um corpo figurado
pela via da sinédoque («coração», ventre», «coxas», «cabeça», «entranhas»,
«veias», «ferida», etc.) ou ainda da imagística surrealizante de versos como
«Limpei a faca à língua» (p. 26), «O corpo vai comer-me toda / e andar à roda»
(p. 99) ou, para finalizar uma lista que poderia ser bem extensa, estes versos
reminiscentes da poética de Luís Miguel Nava: «Pelo corpo dentro / percebi a
luz dos náufragos / o vermelho que outrora se cansou // [...] // Pelo corpo
dentro / tudo deu à costa. / A espuma escarrrada ao centro / e a bruma uma a
uma à mostra.» («o bébé bruma»; p. 51).
Merecendo estes tópicos um
tratamento mais aprofundado para o qual não há espaço neste já longo texto de
apresentação da poetisa Regina Guimarães, dou a palavra à poesia e começo por
citar parte do poema «cruzes canhoto», onde se procura a reinvenção da relação
do corpo com a escrita: «Eu não estou aqui / entre o que a mão dita e o corpo
não escreve / entre o que o corpo dita e a mão não escreve. // [...] // Eu era
a fonte das duas lágrimas prontas a saltar, / a mulher tatuada de homens e
mulheres por dentro.» (p. 59).
E transcrevo na íntegra o poema
«animais imortais», que me dispenso de comentar:
Esperei-te à
janela, espreitei
pela lente de
aumento duma carícia.
Voltei para
dentro e meditei
sobre as milhas
e milhas de veias
que separam o
coração das fronteiras do corpo
Deixei aberta a
porta das traseiras
por onde
entravam animais e animais
em fila indiana.
Meditei
sobre os
músculos da casa
com o prazer dum
cálculo astronómico. (p. 36)
Termino com uma breve reflexão sobre
o tópico da relação passado/presente, pensando em Tutta, mas também nos livros anteriores. Referi mais atrás a ideia de
atemporalidade ou de um tempo trans-histórico. Necessário se torna, antes de
mais, acentuar que esta ideia de «atemporalidade» não poderá nunca confundir-se
com a ideia de um tempo e de um universo petrificados ou estáticos. Por acção
do ser humano, ou sem ele, o «mundo munda-se», como se diz no poema «egg» (Tutta; p. 41), que reitera, em rima
perfeita, essa forte imagem de movimento e de rodopio do termo «Valsa-Se» (do
poema «Lei da Bola», Anelar, Mínimo;
p. 5). Muitos poemas de Tutta
levam-me a especificar um outro sentido que complementa e desenvolve o que foi
exposto: o sentido de que o tempo pretérito, enquanto tempo finito, absoluto,
não tem qualquer lugar na poética de Regina Guimarães. Através de formas
deícticas, como «agora» ou «aqui», sugere-se não só a ideia de um presente
absoluto ou de presentificação do
passado (ou do futuro), como a ideia de circularidade que é algo mais do que
repetição (e não será demasiado acentuar a importância do círculo ou da esfera
na poesia da autora). Em conjugação com o aspecto durativo dos verbos,
dir-se-ia que o que se encena através dos deícticos é ou a impossibilidade de
delimitação dos princípios e dos fins ou o desejo de eternização de todos os
gestos – que bem pode ser a razão de ser da própria poesia, enquanto acto
performativo e mágico.
Penso no penúltimo texto de Tutta, um estranho poema que nos situa
num espaço cultural bem definido e bem próximo de nós. É um poema muito
conciso, em maiúsculas, sem título, espécie de epitáfio sempre em negação:
NESTE DIA
ANTÓNIO NOBRE
NÃO MORREU. (p. 117)
Se fizermos a tradicional associação
de António Nobre à imagem do poeta e homem desenraizado e exilado, talvez
possamos considerar que esta inesperada convocação (ou quase chamamento) de
António Nobre confirma, até certo ponto, a leitura que fiz deste livro – e
aquela que não fiz e que só ouso sugerir: a de que este livro é, entre muitas
outras coisas, uma espécie de homenagem aos simples, às suas dores e mistérios.
Que esse penúltimo poema não é um
epitáfio prova-o o texto sem título que fecha o livro, um poema onde a
intensificação iterativa do verbo «nascer», associada a uma imagem final de luz
e de energia, transforma a expulsão (do paraíso? do ventre materno?) num hino à
vida e numa celebração do devir:
Fui expulsa da
casa do mundo
por um irmão
desconhecido.
Vendou-me os
olhos e levou-me
à saída de todas
as saídas.
Nunca mais achei
o caminho
do meu claro
quarto crescente
onde se nascia
todo o dia.
Só me lembro de
nascer, nascer, nascer
como uma
labareda a pão e água. (p. 118)